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giovedì, aprile 29
Kill Bill vol 2
Difficile descrivere con quali aspettative ho affrontato la seconda parte di Kill Bill. Per il volume 1 avevo aspettato tanto da che era uscito nelle sale ed ero subissato di critiche entusiastiche e folgorate. Lo vidi e mi piaque ma non rinunciai ad attaccare un'idea di cinema che non amo e che continuo a non amare. La mia recensione fu irrisolta. Era dura, ma non volevo nascondere che avevo passato due orette di goduria. Ne venne la replica di HattoriHanzo dalla quale appresi molto e imparai a vedere il film nell'ottica giusta. Tuttavia nei commenti di quel post di HH non mollai la presa. Era un cinema cosi' smaccatamente da sboroni, da pistoleri che riusciva solo a mascherare la mancanza di contenuti e di profondita'. Questa volta l'ho visto subito, appena ho potuto. Per non essere condizionato. Ma anche perche' in un'intervista Tarantino sosteneva che nel vol 2 avrebbe sviscerato la psicologia dei personaggi e si annunciava, un film piuttosto sottile. Diciamo subito che da questo punto di vista e' una delusione. O almeno che non e' certo questo il motivo per cui, finalmente, posso dire con certezza che Kill Bill e' un CAPOLAVORO ASSOLUTO. Devo ammettere che HH mi aveva gia' messo sulla buona strada. Ma anche che non cambio di una virgola le mie critiche. Si tratta di altro. Andiamo con ordine. Dire che il vol 2 di Kill Bill e' approfondisce gli aspetti umani e si addentra nella psiche dei protagonisti e' un depistaggio. Non e' cosi'. O almeno non e' quello che io intendo per profondita'.L'intero Kill Bill e' l'esemplare piu' perfetto dell'esplorazione PROFONDA delle superfici. E' una sfida continua tra Tarantino e lo spettatore. Splendida. Tutta la linea narrativa principale della prima parte di Vol 2 si gioca per gran parte in due tipi di scenari. Vastissimi panorami desertici in cui non succede assolutamente nulla. Uno spazio vuoto e immobile. Puro attraversamento dilatato. E spazi claustrofobici e asfissianti, massimo della "costrizione"(una roulotte o addirittura una tomba) in cui succede di tutto. L'azione costretta, implode. Ecco ladefinizione da me tanto criticata "Questo e' cinema" questo cogliere l'aderenza dello spazio e dell'azione in modo cosi' estremo da renderli inseparabili. Nella seconda parte c'e' il colpo di scena di cui non vi diro'. Una parte piu' dialogata e piu' raccontata, che, forse, non regge i ritmi appena lasciati e diventa un po' sbrigativa. Ma gli effetti di suggestione non mancano. I cerchi si chiudono, con la durezza necessaria ma con una maliconia di fondo che emerge lentamente con dolcezza e che assale mentre la Sposa si contorce dal ridere. Rispetto al vol 1 i dialoghi sono effettivamente piu' credibili, ma la struttura e' piu' lineare senza le favolose architettutre di scrittura del capitolo precedente. Anche stavolta, mi sono divertito.Uscito dal cinema pero' avevo molte perplessita'. E' il mio essere irrimediabil(l)mente insofferente per quel cinema autocompiacente e indulgente, per quegli autori ossessionati dal dimostrare la loro bravura e i loro riferimenti a costo di essere pedanti, didascalici e andare spesso fuori dalle necessita' comunicative di una scena. Ho sempre odiatoil costellare i film di citazioni. Mi sembra operazione da registi sfigati affinche' altri sfigati si divertano piu' a rintracciare le fonti piuttosto che godersi il film. Posso pure averne riconosciuta qualcuna. Le zoommate fuori asse tipiche del B-movie orientale per raccontare l'addestramento con Pai Mei, il riferimento a "l'alba dei morti viventi" di Romero e l'occhiello di una tv che, alla fine, trasmette (credo) Duello al sole di King Vidor. Si, vabbe', ma a che cazzo servono? A farmi sentire cretino se non le riconosco? o (s)figo se le colgo? O sono piuttosto masturbazioni dell'autore che poi tanto autore non e'? Ed e' qui che e' venuta l'illuminazione. Niente di tutto cio'. La mia colpa fino a questo momento e' stata di non riflettere su una cosa. E la grandezza di Kill Bill e' il fatto che io non ci abbia pensato. Kill Bill (1+2) e' un film di circa 4 ore, che fila via come un lampo, come fosse uno spot. E bisogna pensarci perche' solo Tarantino potrebbe fare un film cosi' lungo,complesso e articolato SENZA UN MICROSECONDO DI NOIA! E' in quest'ottica che tutto assume un senso. Tarantino farcisce il plot di una quantita' impressionante di sotto-testi. Una miriade di cui fanno parte citazioni, fumettismi, stili di regia, frasi da t-shirt e dialoghi geniali, camei di icone (samuel l jackson) e kitsch e questo vale per le immagini come per la musica. Per assemblare tutto questo in un film come Kill Bill che non e' affatto un calderone, ma ha una sua storia e una sua ben definita coerenza narrativa, bisogna essere dei geni. Vi divertirete, ma non vi accorgerete neanche per un minuto che vi state divertendo. Questa e' la crudelta' del cinema di Tarantino. La mia nostalgia per i contenuti e la profondita'? Non lo so. Non so piu' cosa significhino.
postato da: il_vile | 29/04/2004 01:31
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mercoledì, aprile 21
Giù le mani da mio Figlio!
'La Passione' è un film che vuol guadagnare molto denaro offrendo tanto sangue e tanta violenza da far apparire 'Pulp Fiction' un cartone animato
di Umberto Eco
Non è un film religioso. Del messaggio di Gesù sottintende con disinvoltura quello che si è imparato per la prima comunione, i suoi rapporti col Padre sono isterici e assolutamente laici, potrebbero essere quelli di Charlie Manson con Satana, ma persino Satana manca di maestà, appare qua e là sghimbescio travestito da frocetto, e di fronte a tanto spargimento di globuli rossi alla fine ci rimane male anche lui. D'altra parte l'immagine meno convincente è quella finale della Resurrezione, più da Notte dei Morti Viventi che da pittura rinascimentale.
Della sublime reticenza dei Vangeli questo film non ha nulla, mette in scena tutto quello che essi tacciono per lasciare i fedeli alla meditazione silenziosa del più grande sacrificio della storia. Là dove i Vangeli si limitano a dire che Gesù è stato flagellato (tre parole in Matteo, Marco e Giovanni, nessuna in Luca), Gibson lo fa prima battere con le canne, poi con cinghie irte di chiodaglia, infine con mazzapicchi, sino a che non lo ha ridotto come il pubblico dei MacDonald's immagina debba essere della carne maciullata sino allo spasimo, e cioè come un hamburger mal cotto.
L'odio di Gibson per il Nazareno deve essere indicibile, chissà quali antiche repressioni egli sfoga sul suo corpo sempre più sanguinolento, e cara grazia che la filologia non glielo permettesse, altrimenti gli avrebbe fatto applicare degli elettrodi ai testicoli, e somministrare un clistere di benzina. Così secondo alcuni si dovrebbe provare un sano brivido di fronte al mistero della Salvezza. Sarà.
Film antisemita? Se si voleva fare uno 'splatter western' (anzi 'eastern') dovevano essere chiare le parti, buono contro cattivi, e i cattivi dovevano essere così cattivi che più cattivi non si può. Ma se cattivissimi sono i sacerdoti del Tempio ancor più cattivi sono i romani, tipo Pietro Gambadilegno quando sghignazzando avvinghia Topolino sulla sedia della tortura. Certo Gibson doveva pensare che a rappresentare come cattivi i romani (che poi ce lo aveva già detto Asterix) non si rischia un incendio del Campidoglio, mentre con gli ebrei, di questi tempi, occorrerebbe procedere con maggior cautela. Ma non si può chiedere troppo a chi vuole solo servirci uno 'steak tartare' con molto pepe e ketchup. Gibson ha avuto qualche resipiscenza e ha mostrato tre ebrei e tre romani quasi buoni, colti da un dubbio (guardano il pubblico come per dire: "Ma staremo mica esagerando?"), e tuttavia persino la loro perplessità serve ad accentuare l'impressione che tutto in questo film debba essere insostenibile, e si vomiti vedendo quel che sprizza dal costato.
Immaginate se Manzoni, invece di accogliere la lezione dei Vangeli, lasciandoci solo sospettare quel che era accaduto alla Monaca di Monza, con quella sublime reticenza ("La sventurata rispose"), ci avesse mostrato la poveretta mentre faceva lo spogliarello, si dava a ripetute fellazioni, si faceva sodomizzare col sapone (ultimo tango a Lecco) e sottoponeva lo sciagurato Egidio a punizioni sadomaso, indossando stivaletti russi da Venere in pelliccia. Gibson coglie al balzo l'idea che Gesù debba aver sofferto, e così come Poe pensava che la cosa romanticamente più commovente fosse la morte di una bella donna, intuisce che lo 'splatter' più redditizio sia quello in cui si mette il Figlio di Dio in un tritacarne. Ci riesce benissimo e debbo dire che, quando Gesù finalmente è morto e ha finito di farci soffrire (o godere) e si scatena l'uragano, la terra trema e si squarcia il velo del Tempio, si prova una certa emozione perché in quel momento, sia pure in forma metereologica, si intravede un soffio di quella trascendenza che al film fa sciaguratamente difetto. Sì, a quel punto il Padre fa sentire la sua voce. Ma lo spettatore di buon senso (e, spero, il credente) avverte che a quel punto è con Mel Gibson che il Padre si è incazzato
postato da: il_vile | 21/04/2004 01:44
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giovedì, aprile 15
Il Vangelo Secindo Matteo di Pier Paolo Pasolini
Strano che nessuno mi abbia fatto notare quabto tutte le mie recensioni cinematografiche si assomiglino tutte. Inizio alcune considerazioni che pero' sembrano concepite per andare a parare sempre li: il senso del cinema. O addirittura il senso dello sguardo. E' sicuramente un mio limite. Come recensore sto imparando e non sono certo un recensore competente. Pero' non ho tutti i torti. Magari mi manca un ampio vocabolario e proprieta' di lingaggio per dire le cose in modo diverso, ma la visione de Il Vangelo Secondo Matteo mi ha confermato la centralita' dell'individuazione dello sguardo soprattutto nell'inevitabile paragone con La Passione gocciolante qui sotto. Quando parlo di Ideologia dell'Eccesso nel fil di Gibson infatti, che ammorba tutto il cinema americano e che diventa indicativa degli strumenti che hanno poi per affrontare argomenti piu' sentiti, parlo di una cultura politica. Non sono mai stato contro la violenza cinematografica, anzi. Credo pero' che quando si parla di linguaggio del corpo attraverso gli audiovisivi si dica qualcosa di diverso dalla scontata empatia del dolore fisico. Per Gibson e' questo che accomuna l'essere uomo. Il dolore, attraverso il corpo. Non a caso il concetto di umanita' e' di matrice europea. Il Gesu' di Pasolini e' un Gesu' umano. Il Gesu' di Gibson e' un Gesu' uomo. Vi pregherei di prendere queste definizioni con le molle. Iniziare cosi' una discussione su un film come Il Vangelo Secondo Matteo (mi pare che sia il Morandini a considerarlo il piu' bel film di tutti i tempi), limitandone la portata e al paragone con un altro film sarebbe una follia. Vorrei piuttosto fare una coda di quanto detto in precedenza. Allora prendero' due scene dei due film. Le stesse: Gesu' catturato e portato al giudizio davanti ai "saggi" e davanti al popolo. Il Gesu'/Gibson viene umiliato e percosso, le camere (molte) scrutano l'odio e la colpa sul viso di chiunque, le accuse rimbombano e i movimenti di macchina le inseguono dappertutto coprendo tutta la pubblica piazza gremita e urlante. Stessa scena per il Gesu'/Pasolini. Ma la macchina da presa si ferma. si ferma lontana dalla scena principale,dove rimane anche il popolo, la gente comune, ad osservare. Non e' ferma la mdp. Si muove e sgomita, vuole vedere,vuole sentire. Primissimo piano sugli occhi del discepolo lucidi di lacrime. Poche urla. Il dialogo tra Gesu' e i suoi accusatori, il processo, non solo si vede, ma si sente in lontananza, un sussurro. Ecco come, a mio parere, uno schieramento di molte camere non e', infine, che un occhio solo, mentre una sola camera,lontana e distante riesce ad essere gli occhi di una moltitudine. Il Gesu' di Pasolini e', prima di tutto, un volto. Un volto tra i volti. Questa capacita' che amo del cinema e che riconosco piu' che in altri in Pasolini di cogliere la profondita' e la miseria dei volti, di volti veri, facciali, navigati da lacrime che non vedremo mai, stride esplicitamente con la mascherata di Gibson. Il volto di Cristo ne La Passione e' talmente coperto di sangue che lo scorgiamo appena. Trasuda spettacolo. C'e' un velo immenso, di fondo tinta e di sugo rosso che avvolge l'immagine di Gesu'. Quello stesso sangue e quel sudore che hanno lasciato l'unica traccia che attribuiamo (la chiesa) autenticamente al Cristo, la sindone. Pasolini ha squarciato tutto questo. Con la poesia. Non una goccia di sangue. Anzi,no, una. Ma ormai era troppo tardi.
postato da: il_vile | 15/04/2004 23:31
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martedì, aprile 13
IL VERO SIGNIFICATO DEL FILM STA NELLA CONDIVISIONE DEL DOLORE
DOPO L'11 SETTEMBRE, LA POLITICA NON SI FONDA PIÙ SULLA RAGIONE,
SULL’ECONOMIA, MA NELLA RELIGIONE, CON CONSEGUENZE APOCALITTICHE
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Carlo Freccero per Dagospia
Dopo l'11 settembre, 11 marzo, la passione religiosa rischia di diventare il nuovo ordine del discorso anche a livello sociale, di dettare l'agenda politica.
La politica non si fonda più sulla ragione, sull’economia, ma nella religione, con conseguenze apocalittiche.
L’Islam ha liberato la passionalità di tutte le altre fedi. La ferita dell'11 settembre, inferta al cuore dell'impero, ha reinserito nel dibattito occidentale valori “pesanti” come l’integralismo religioso, il moralismo sociale, il concetto di patria e libertà. L'occidente non è oggi più musulmano, ma sicuramente più integralista e cronologicamente inserito in un’era pre-illuminista e pre-moderna dove hanno di nuovo spazio valori e categorie obsolete.
In questo nuovo ordine del discorso si inserisce il film di Gibson "La passione di Cristo". Il film è sulla passione religiosa allo stato puro.
Perché questa passione religiosa è così scandalosa? Perché si fonda sulla visione del supplizio che nell'etica illuminista è impresentabile, barbarico.
Ed è un supplizio che ha per oggetto il corpo di Cristo, la personificazione della divinità.
Solo nel Cristianesimo esiste il paradosso per cui Dio prende corpo, il Verbo si fa carne. Nelle altra religioni il divino è irrappresentabile. Il supplizio, la materialità, la carnalità, sono esclusivi del Cristianesimo, il Crocefisso ne è il simbolo.
E il supplizio, la passione, sono fatti per essere visti.
Se esiste una storia dell'arte occidentale ciò è dovuto alla figura di Gesù Cristo che opera una mediazione tra divino e umano rendendo il soggetto religioso rappresentabile. La nostra storia dell'arte è tutta rappresentazione del sacro. Se torniamo alle origini del Cristianesimo, vedremo che uno dei temi fondamentali era proprio la rappresentabilità del divino, la sua traduzione in immagini. Il primo a pronunciarsi in favore della figurazione fu Papa Gregorio Magno nella seconda metà del VI secolo “La pittura può servire all'analfabeta quanto la scrittura a chi sa leggere” affermò.
La questione della rappresentabilità del Sacro fu uno dei principali motivi per cui la parte orientale dell'impero romano, con capitale Bisanzio, rifiutò la supremazia del Papa.
Nel 754 prevalse a Bisanzio il partito degli Iconoclasti e le immagini vennero vietate. La nostra storia dell'arte non sarebbe esistita se l’iconoclastia si fosse affermata anche presso di noi.
Indipendentemente dalle idee religiose la figurazione fa indissolubilmente parte della nostra cultura, dalla nostra sensibilità, della nostra civiltà.
L'interdetto che colpisce oggi o colpiva fino a ieri la rappresentazione della sofferenza, è legato piuttosto ad alcune tappe del pensiero occidentale laico. In primo luogo all'interdetto del supplizio, che viene introdotto in Occidente con l’illuminismo. Secondo il Foucault di “Sorvegliare e punire” la punizione non avrà più per oggetto il corpo del condannato, ma la sua anima. Il suo scopo sarà la rieducazione del condannato.
Sparisce dalle piazze l'esecuzione come spettacolo, Ed oggi percepiamo come barbarica l’amministrazione della giustizia nei paesi islamici, con pene pubbliche come lapidazione, fustigazione, mutilazioni.
L'aspetto flamboyant del sacro sopravvive però nell’immaginario religioso sino al concilio Vaticano II e viene completamente depotenziato solo dall’“edonismo reaganiano”, dal consumismo degli anni '80, da una visione dei mondo votata ai consumi e non ad una visione penitenziale della vita.
Nelle nostre soffitte, nelle case di campagna, possiamo ancora trovare vecchi quadri con l'immagine del Sacro Cuore.
E' l'immagine della Divinità che per amore si apre a noi, espone le sue viscere, il cuore vivo e palpitante. Se non fossimo abituati a percepire quest’icona come consueta, potremmo esserne sconvolti. Questo immaginario religioso carico di passione e di colore, sopravvive solo nelle cerimonia della settimana santa quando immagini sacre costruite ed elaborate in epoche precedenti, crocefissi e statue lignee, ci ricordano il peso della sofferenza e del sacrificio nella nostra fede.
Oggi quest’immaginario torna attuale. A renderlo rappresentabile hanno contribuito le stragi, la guerra, l'islamismo, la crisi dell'ottimismo e del consumismo.
La prova sta nel successo dei film di Gibson. Criticato e contestato dalla critica e da una parte della Chiesa Cattolica, quella più legata ai valori del Concilio, il film sta conoscendo un successo travolgente, senza precedenti e non tanto come film, quanto coma icona della religiosità cristiana.
Comunque si voglia valutare il fenomeno, questo significa une sola cosa: nel suo apparente anacronismo questo testo si rivela attuale e leggibile al grande pubblico. Ciò implica una frattura a livello dl sensibilità estetica e morale, una frattura nel linguaggio figurativo.
Ritorna così il grande rimosso degli ultimi decenni; la sofferenza unita al tema cristiano, sempre rappresentato, della pietà. L'icona cristiana della pietà è la vergine Maria che regge in grembo il corpo del figlio.
Del film di Gibson la critica ha sottolineato soprattutto la violenza, ma secondo me il vero significato sta nell’empatia, nella condivisione del dolore. Mentre il corpo del Cristo viene straziato c'è una rete di sguardi tra le pie donne che si pone su un piano ulteriore e restituisce al film un nuovo significato.
È un film di sguardi, per farci capire la passione di Cristo, è sofferenza, sofferenza d'amore.
Dagospia 07 Aprile 2004
