lunedì, febbraio 21

Ci sono voci che arrivano da cosi' lontano.
Eppure ti prendono in pieno.
Qualunque cosa tu stia facendo. In qualsiasi momento.
Nel caso specifico stavo guidando. La radio manda Fistfull of Love.
Mi sono osservato sbocciare, da un tragitto d'asfalto.
Sentivo il profumo del mio coro ad una canzone che ascoltavo
per la prima volta.
Ho sterzato. Cosi', per andare da qualche altra parte.
Qualsiasi altra parte che non fosse la mia.
Un giardino di urla colorate, dietro quella voce da angelo castrato.
Piume di struzzo grigie mi accarezzavano le guancie ad ogni curva.
E volli farne parecchie.
"Ma chi seeeeeeiiiii!?" gridavo, come se la radio potesse rispondere.
Era gia' mio.
Un piano beffardo si arrampicava dentro di me, suonato
con dei tacchi a spillo.
Le corde dei violini le ho strappate da parrucche nere.
Nere come buchi sul troppo bianco.
Fiati. Scott Walker e Steve Wonder, in un lungo intenso bacio.
Con la lingua.
Punto.
Si, la mia Punto gridava di piacere. diceva pure lei
"Fiat!" ...con la i capovolta...
Eh si perche' la disperazione non e' mai stata cosi' dolce.
La sostanza delle cose non e' mai stata cosi' frocia.
Punto.
Quello vero. Sono arrivato.
Entro nel negozio e faccio: "L'ultimo di Antony and the Johnsons, grazie".
Intollerabile il silenzio,
durante il tragitto dal cellophane alle mie labbra.

postato da: il_vile | 21/02/2005 01:27 | commenti (2)

sabato, febbraio 19

Una lunga domenica di passioni


E' un film di Jeunet. Quindi ci sono i pregi e i difetti dei film di Jeunet. 
Innanzitutto un mestiere impressionante (c'e' chi la chiama furbizia...) nel mettere insieme i particolari e mantenere tutta la storia sopra le righe. E questo toccando aspetti crudi dell'esperienza della guerra come melensi dell'amore. La capacita' spettacolare di mischiare i generi in maniera profiqua , produttiva, senza che alla fine davvero non si possa pretendere che un sentimento prevalga sull'altro. Questo approccio stilistico, capace di inglobare il grottesco con il melò e' l'iperrealismo da film di guerra, duro e spietato, da al film un senso organico, composto e  attutisce gli strappi. I grandi temi dell'amore come forza di congiunzione e della guerra come forza di disgragazione di distruzione , vengono  gestiti al meglio in un racconto orchestarto impeccabilmente. Se infatti Amelie non e' un film, ma un personaggio, qui l'elemento unificatore e'una storia come traccia di sentimenti forti. La fotografia carica, fortemente patemica (anche patetica...), i personaggi stalunati, le storie nella storia, l'invasione di schegge devianti, le invenzioni giocose e il proliferare di date e nomi di luoghi sono gli elementi che danno la cadenza unica del lavoro di Jeunet.
Ho sempre difeso Amelie.  Sul perche' a molti ha irritato ci sarebbe molto da dire ma non e' qui il caso. Sul perche' invece ha appassionato in tanti il motivo e' unico: emozione. Jeunet e' un grande regista, un grande narratore, con una propria cifra, non ancora troppo invadente rispetto a quello che racconta. Non capisco di cosa si possa accusarlo. In genere lo si prende di mira per gli stessi motivi per cui siamo sempre pronti ad incensare il Grande Maestro americano. Uno Spielberg o chi per lui non fa niente di piu' niente di meno che catturare le emozioni del pubblico. Per questo e' grande. Ma lui puo', lui e' americano. A Jeunet non gli si perdona questa dimestichezza con il cuore. Certo si parla di retorica. Eppure esiste una retorica buona e una cattiva. La retorica buona e' sempre uno strumento onesto e non un fine vigliacco.
E' vero che l'idea di cinema di Jeunet, con le sue trovate, con il suo carico di sfiziosita', ideuzze, calambuor spesso semplicemente messe insieme, raccolte come un album dei paradossi,  tale da rendere simpatici e ammiccanti i loro protagonisti, si avvicina rischiosamente a quanto uso prendere di mira nella letteratura post-moderna e nel suo cinema.  Ovvero essere una accozzaglia di idee simpatiche e per questo simpatetiche, un continuo strizzare l'occhio al lato grottesco della cronaca. L'imperssione di migliaia di notizie "buffe" cerchiate sui giornali di questi autori. O storielle, al limite con la barzelletta, che potrebbero tranquillamente esserlo "notizie buffe". E metterle poi tutte insieme in base ad un criterio non meglio definito se non una genialita' supposta. Insomma, le storielle fanno figo. Ora pero' appunto il rischio e' di condannare i film di Jeunet per gli stessi motivi per cui si e' lodato immonde troiate come Fight Club che soffrono degli stessi pruriti. Si usano due pesi e due misure. Forse, invece, andrebbe sottolineato come Jeunet sia ancora un artigiano capace di gestire queste sue inclinazioni stilistiche al meglio. Il suonare il trombone di Mathilde e il cane che scoreggia, son cose gratuite, ne convengo. Ma danno ritmo, e a questo unico scopo Jeunet le usa. E bene. 
La differenza, la vera differenza e' che Jeunet conosce i battiti del cuore. E poco importa se usa mezzucci per far suonare la sua orchestra, perche' lo fa decisamente con una certa classe, che assolutamente bisogna scorgere dietro tutto quel caricare ogni cosa. Non si sta bullando, come fanno gli americani, sta andando oltre. Il racconto non nega mai di essere tale, anche nelle piu' atroci immagini di guerra (laceranti) eppure colpisce in pieno, come se la mediazione dell'iperracconto non ci fosse affatto.
La Tatou. Io la adoro. E la adorero' sempre. Pero' cosi' non va. Capisco le esigenze commerciali, ma ci voleva ben altra tempra per questo personaggio.  Niente. Un donnino che doveva essere caparbio, impertinente e cocciuto finisce per sembrare zuccheroso, a volte capriccioso. Il resto del cast, del circo di Jeunet (molti volti visti gia' in Amelie) funziona alla perfezione.
Bello l'uso dei corpi. Personaggi storpi, corpi divelti, straziati, il corpo, la sua menomazione, diventa liberazione dal corporale. Non a caso il "cattivo" muore con un frammento di specchio conficcatosi nel grosso ventre. I corpi dell'amore sono mancanti, hanno cicatrici, storture, mancano gambe, mani, qualche neurone nella memoria, ma sanno di vita, sono vissuti. E' per essere vissuti e non morti che i soldati si automutilano per tentare di salvarsi. Questo dominio sul proprio corpo e' inaccettabile per le autorita'. Dominio del corpo e dominio della vita. Come leggere alttrimenti la lenta camminata finale di Mathilde non vi dico verso dove?
Eppure. Eppure rimane la sensazione che Jeunet non sia andato fino in fondo. Che pure ui, come la sua Mathilde, si sia rimirato un po' troppo. La lacrima si ferma sul crinale. Non vien giu' (forse dopo Neverland le ho finite...). Vengono accentuati gli aspetti estetici, del suo cinema, meno quelli drammatici. Molto in questo viene dalla piattezza della recitazione della Tatou. Ma anche dal mettere troppa carne al fuoco, nel tentativo di accerchiare lo spettatore, che alla fine ne esce frastornato.
Poco montaggio, troppi piani sequenza. Molto leccato tutto quanto, ma anche e sempre sopra le righe.  Retorica buona, come la via piu' breve per arrivare al cuore.

postato da: il_vile | 19/02/2005 03:00 | commenti

mercoledì, febbraio 09

The Aviator
Scorsese ha una ossessione segreta. Segreta neanche poi troppo. Da quando e' annoverato tra i grandi registi di tutti i tempi, tra i grandi registi americani, sogna di vincere l'Oscar.E tante volte ci e' andato vicino, firmado opere splendide, che rimarranno capitoli interi della storia del cinema che non credo sia un azzardo pensare, che a suo modo, questa fosse diventata un'ossessione.  Dare un giudizio superficiale ad un desiderio che potrebbe sembrare puerile per un regista che invece si e' affermato con film disturbanti,  forti, violenti e opposti rispetto al film conciliante hollywoodiano che da sempre ha fatto incetta della statuetta vorrebbe dire ignorare del tutto il motivo principale per cui Scorsese e' un grande regista, ovvero, il suo amore per il cinema. Quello che lo rende enorme e' proprio il modo con cui, sono sicuro, vincera' questo benedetto Oscar. Parlando dell'America, certo, come ha sempre fatto, e raccontandone i lati oscuri e maledetti, ma sopratutto raccontando di una nervosi, quella di Howard Hughes, che si manifesta, appunto, come un'ossessione.  Arrivare in cima.  Un percorso che assume tutto il suo carico tragico per l'uomo, dal momento che ha a che fare con la corruzione dell'essere umano, col suo essere, definitivamente umano anche nel suo rifiuto di esserlo.  Arrivare piu' in alto di tutti, per un Oscar, sopra le nuvole, per costruire qualcosa di grande (un racconto epico, come un aereo), senza scendere a compromessi con se stesso. Se c'e' un motivo per il quale amo Scorsese e' esattamente che in ogni suo film tradisce sempre le sue debolezze, mette in scena le proprie contraddizioni. 
The Aviator e' un film, per quanto mi riguarda, assolutamente meraviglioso.
Howard Hughes, del quale il film racconta una prima parte della vita,  diviene un prisma attraverso il quale rifrangere l'essere umano e il suo disagio completamente immerso in un epoca, quella della tecnica, della grandiosita' americana, in cui l'uomo e' schiacciato dai miraggi di grandezza e di assoluto, la conquista del cielo, l'enormita' dei progetti cinematografici, la guerra, la tensione di andare oltre l'uomo colta in una figura capace di incarnare il contrasto con la natura corruttibile, imperfetta delle cose. No, Howard Hughes non e' un semi-dio. E' un uomo irrisolto tra la divinita', il senso della divinita' (e del suo aspetto sociale nella modernita' nascente, del divismo) e il senso dell'uomo, del corpo, che lentamente si perde, affossa in questa lacerazione. 
Scorsese non si limita a cogliere il valore simbolico di questo personaggio.  E', invece, delineato con molta precisione il percorso interiore di Hughes. Non viene ne' mitizzato, ne' svilito ad Icaro moderno, acquista, anche grazie al lavoro di Di Caprio (davvero splendido dopo la "pupazzata" di Gangs of New York), dei connotati concreti, precisi, viscerali. Credo che proprio l'equilibrio tra la dimensione mitica e quella intima sia la forza assoluta del film, e ancor piu' il modo specifico in cui essa avviene.
La ritualita' degli elementi, l' acqua, del bagno iniziale e del volo finale, il fuoco delle esplosioni e in cui brucia le vesti, consapevolezza e purificazione, e l'aria, come extra-mondo ideale, che non appartiene a nessuno e percio' libero e, insieme, mistico (l'aspetto della religione che per Scorsese e' fondamentale va rintracciato forse qui), lasciano scoperto il rapporto con la terra, il districarsi tormentato di Hughes tra gli uomini, quando e' con i piedi per terra (anche in senso figurato: i richiami che gli fanno ad essere realista, a rinunciare alle sue follie) rivelano il disagio per una condizione umana, compresa quella sociale, che gli vanno strette, che sembrano non appartenergli. La "Quarantena" del film di Scorsese e' (fin troppo) apparentabile con "l'orrore" kurtziano, il manifestarsi di una nervosi dissociante infiltratasi nella corteccia di un disadattamento, di una insofferenza per la corruttibilita' umana, della sporcizia, della morte, il tentativo di estraniarsi dal mondo perche' il mondo ha come destino inconciliabile e inconcepibile la morte. La morte e' nell'apocalisse di Kurtz come nella polvere, nel sudiciume, nella deformazione del corpo che ossesionano Hughes. Impercettibili particelle di apocalisse.
Dicevo che Scorsese non si limita a questo.  Ma per far coincidere un discorso sull'uomo con la storia di un uomo si serve del cinema. Non solo come mezzo dunque, ma come pratica significante.  Il "patinato" che emerge, le star nominate e rappresentate, l'uso spregiudicato dell'effetto da techincolor, la precisa ricostruzione del ruolo del giornalismo rispetto allo starsystem, attengono ad un uso consapevole dell'iconografia cinematografica che ha una funzione specifica di collegamento inter-testuale tra le vicende umane e il senso del tragico.
Esso si riallaccia alle fantastiche scene della follia "reclusa" di Hughs, quando cede a se stesso, che viene rappresentata con le proiezioni delle immagini di volo e scontri sul suo corpo deturpato. Oltre ad una notevole valenza estetica, queste scene rivelano il ruolo dello schermo, del cinema, come filtro necessario per la messa in scena del se'.
Il ruolo del cinema in quel contesto, come produzione di modelli di comportamento e di consumo, riproducibili e ripetibili (non credo sia un caso che la ripetizione verbale sia uno dei sintomi della malattia di Hughes), una invasione completamente nuova di immaterialita' che permette quei meccanismi di identificazione/distinzione con la star del fenomeno divistico, divengono, nel film,  strumenti di mediazione tra le vicende personali di un uomo e il destino dell'umanita'.  Lo schermo crea distanza e attrazione, necessarie entrambe alla comprensione della psicologia dell'uomo moderno e del suo stesso rapporto con la modernita'.  Hughes si immerge in un mondo, quello di Hollywood, completamente etereo, astratto, ideale, non perche' fosse realmente cosi',ma perche' cosi' Scorsese ce lo rappresenta agli occhi di Hughes.  Il rapporto con le donne ad esempio. Le donne di Hughes sono donne famose, lui stesso dice di aver bisogno di questo. La maggior parte di esse sono solo nominate, perche' di fatto non sono molto piu' che nomi, "sacchetti di caramelle". Anche la Ava Gradner di Kate Backinsale e' poco piu' che una bamboletta per certi versi. Ad assumere una sfaccettatura piu' complessa e' invece la Katrine Hepburn, la cui interpetazione da parte di Kate Blanchett e' assolutamente il valore aggiunto del film: strepitosa. Viene colto, racchiuso  in questo personaggio, tralaltro somigliante alla madre nei lineamenti come nelle azioni (il lavacro del piede e la scena iniziale), il nucleo fenomenologico dell'approccio di Scorsese. La Blanchett (una Volonte' al femminile?) mette in campo con classe esattamente la dualita' e il contrasto tra la diva e la persona, rapportandosi alla quale Hughes modula la sua stessa nervosi. Da un lato l'essere femminile antrologico, materno, dall'altro l'essere femminile schermico, la diva, simbolo di Olimpo, deificazione dell'umano. In questa scissione, mai troppo marcata, si proietta il grembo dell'ossessione di Hughes per la grandezza e il suo disgusto per la misera realta'.
Esemplare in questo senso la piccola scena della cena tra Hughes e la Hepburn in un locale, quando il loro tet a tet viene interrotto dalla mondanita' invadente (un simpatico e scanzonato Jude Law interpreta Herold "Calzamaglia" Flynn) che sembra negare loro l'intimita' che ritroveranno poi in aria, volando su un aereo la notte stessa. Ma il punto e' nell'equivoco. La Hepburn vuole andarsene perche' annoiata da quel tipo di mondanita', perche' appartiene al suo personaggio rigidamente radical chic, Hughes viene shockato da un gesto perturbante che lo riporta drammaticamente fuori dal suo universo schematico, mentale.  La Hepburn si sente capita, nella circostanza, mentre Hughes e' perso nel proprio universo psichico. Quello che nascera' tra loro non sara' propriamente amore, in senso romantico, ma l'equivoco della condivisione di un destino comune. Quando poi le diverse facolta' di adattamento emergono la coppia si sfalda.
L'incedere della follia in Hghes, viene adeguatamente drammatizzato attraverso una graduale inserzione di elementi dissonanti. Se la scena piu' visionaria e', ovviamente, quella della auto-reclusione, va sottolineato ad esempio l'utilizzo straniante, spiazzante, della musica, quel jazz swing degli anni 30, che suggerisce un clima di tensione psichica piu' che emotiva.
Magari stona un po' con la parabola personale del racconto, il ritrono alla lucidita' di Hughs per il processo. Nonostante sia attento il dosaggio tra la vittoria morale che deve emergere del protagonista e i segni della follia, il primo fattore risulta prevalente proprio in virtu' dell'avverarsi di una dimensione dello Hughes piu' pubblico, con controno mediatico stavolta "esterno" (nel senso dell'elemento disturbante e' l'obbiettivo, non la rappresentazione), posto in successione drammaturgicamente un po' sfasata subito dopo il momento, appunto, piu' intimo della pazzia.  A compensare la sfasatura, certamente voluta, ma in funzione di cosa?, interviene la recitazione di Di Caprio che, nelle scene del processo, raggiunge davvero i vertici di una prova notevole, umanizzando ulteriormente il personaggio, solo attraverso l'espressione facciale.
In conclusione. Non solo un film di una maestria unica, ma un film capace di affrontare il senso del tragico nell'epoca della riproducibilita' tecnica (tanto per parafrasare Benjamin) senza trascurare quello che e' e deve essere la storia di un uomo. L'importanza di questo aspetto e' evidente secondo me nella scena finale, quando Hughes, preso da una crisi ripetitiva viene chiuso in uno squallido cesso perche' nessuno lo veda cosi'. Nello specchio, egli si vede, senza inganni, continua a ripetere la frase ("il mezzo del futuro", mi sembra...), ma sembra acquisire una consapevolezza nuova. Ed e' proprio lo sfondo del cesso squallido e putrido che nello specchio diventa schermo dell'immagine dell'infanzia, materializzazione del destino. Ecco, l'uomo-divino, solo nel rilesso buio del mondo-cesso che trasuda il troppo-umano (il cinema?),  puo' riscoprire la dignita' del proprio fallimento.

postato da: il_vile | 09/02/2005 14:56 | commenti (6)